Ювелирное искусство Хорезма
Из всех школ ювелирного искусства, известных в Узбекистане к
началу XX в., хорезмская отличается наибольшей выразительностью и своеобразием
художественных решений.
Изделия хорезмских ювелиров - это необычайное богатство форм,
великолепные декоративные качества, пышность и сложность композиционного
решения, изящество отделки, тонко разработанные детали, обилие подвесок,
представляющих собой цепочки, унизанные бусинами, подвесками в форме листиков,
бутонов, почки, зерна, - наиболее выразительных символов плодородия в ювелирном
искусстве, инкрустации из разноцветного стекла. Им присущи черты, отличающие
рафинированное городское искусство. Как и любая другая школа, хорезмская
развивалась не в изоляции, а в контакте и взаимодействии с другими центрами.
Наиболее тесная связь прослеживается, как ни странно на первый взгляд, с
туркменским и каракалпакским ювелирным искусством, сохранившим традиции
степного стиля, для которого характерны лаконизм и монументальность формы,
строгость декора и линий.
Хорезмийские, туркменские и каракалпакские изделия объединяет
почти полное совпадение конструктивных и семантических основ, однако общая
трактовка каждого вида хорезмийского изделия значительно видоизменена под
влиянием эстетики городской среды, привнесшей в ювелирное искусство дробность,
изысканность формы. Но основные различия наблюдаются в технологии производства:
хорезмийцы используют тонкое листовое серебро и позолоту, гравировку или
филигрань, много камней - кораллов и бирюзы, сердолика, цветного стекла, в то
время как изделия туркмен и каракалпаков выполнены из более массивных листов
серебра и несколько тяжеловесны на вид, позолота же встречается крайне редко.
Практически каждое хорезмийское украшение имеет свой аналог в
туркменском серебре. Так, хорезмийская такья дузи - украшение на шапочку -
аналог туркменской тахьи. Семантика этого изделия в форме круглой,
четырехугольной, шестиугольной или восьмиугольной пластины или куполка, с
которых ниспадают многочисленные подвески, восходит к шлемам женщин-воительниц,
"амазонок". Причем если в туркменском варианте сохраняется наиболее
архаичная форма, близкая шлему, то в хорезмийском она отдаляется от прототипа в
результате декоративного переосмысления. В результате появляются многоугольные пластины,
уже не напоминающие шлем.
Еще один вид украшения, связанный с легендарными
амазонками ,- "укей" (лук со стрелой) - затылочное украшение,
крепившееся к шапочке-тахья, форма которого также характерна как для хорезмийцев,
так и для туркмен. Это - сложносоставное украшение, основу которого составляет
дуга лука с натянутой тетивой и многочисленными подвесками-стрелами. Прототип
формы украшения не вызывает сомнений, лук был неотъемлемой частью образа жизни
женщин кочевых племен. Вряд ли следует видеть его прообраз в назатыльнике шапки
и шлема, как предлагает Д.Фахретдинова . Очевидно, затылочное расположение
украшения в виде лука связано с тем, что лук, как правило, носился закинутым на
спину, соответственно, символика украшения связывается с защитной функцией
спины, тыла. Его прямой аналог - туркменское украшение "ок-яй" (лук
со стрелой), которое также носилось на спине, пришивалось на одежду.
Туркменский вариант украшения довольно массивен, до 15 - 17 см в длину, он
отличается строгостью и лаконизмом формы, т.е. теми чертами, которые в целом
характерны для изделий туркменских мастеров, украшенных лишь несколькими
инкрустированными камнями. Подвески-стрелы немногочисленны и более просты по
форме. В свою очередь хорезмийский ук-ей обильно украшен филигранью, образующей
сложный узор, бесчисленным количеством самоцветов и цепочек со штампованными
подвесками. В них также прослеживается уже отмеченная тенденция к
декоративизации, когда форма украшения все более отдаленно напоминает свой
прототип. Таким образом, стилистические различия украшений значительны, но
структура, конструкция формы и ее генезис едины.
Височно-наушная хорезмийская подвеска
"ярим-тирнок" - аналог туркменских дагданов. Д.Фахретдинова,
анализируя это крупное, массивное, обильно декорированное самоцветами
двухчастное ювелирное изделие с каскадом подвесок, считает, что форму верхней
части образует восходящая к трезубцу тернарная композиция, в которой воплощено
изображение богини-матери с предстоящими фигурами коней, а форма нижней близка
украшению "бибишок", напоминающему изображение двух птиц, смотрящих в
разные стороны. Немецкий исследователь Й.Кальтер видит в верхней части
украшения фигуру стилизованного двуглавого царского орла. Однако трудно
согласиться с такими истолкованиями. Прямой аналог этой формы - туркменские
нагрудные украшения-дагданы в форме скарабеев и лягушки, семантика которых
связана с идеей плодородия. Лягушка была одним из тотемных животных кочевых
племен. Верхняя часть украшения, в которой Д.Фахретдинова видит изображение
богини с фигурами коней, - не что иное, как голова и передние лапки лягушки.
"Манглай-тузи", или
"осма-тузи" - налобное украшение, состоящее из фигурных пластин,
соединенных шарнирами и украшенных самоцветами. Каждая пластина декорирована
тиснением, инкрустацией, золочением. Аналогичные украшения известны в Бухаре,
Самарканде, Ташкенте под наименованием "тилла бар-гак" (золотые
листья). Семантику хорезмийского варианта Д.Фахретдинова связывает с
переосмыслением человеческих фигур, стоящих в ряд, и видит аналогии в
буддийских росписях Фаяз-тепа, где божество предстает рядом с фигурками сидящих
и стоящих святых. Однако форма этого украшения может продиктовать и иное
предположение: символическая передача стен крепостных укреплений. Вообще связь
головных украшений с архитектурой прослеживается у многих народов (русские
кокошники, короны в форме куполов). Туркменский вариант этого украшения -
мангайлык.
Таким образом, нельзя не заметить, что
большинство хорезмийских ювелирных изделий связано с традициями степной
культуры и имеет единый генезис с туркменскими. Эта общность форм относит нас к
тому историческому периоду, когда происходило формирование узбекских,
туркменских, каракалпакских племен Хорезма, а именно ко временам огузов, сыгравших
значительную роль в этногенезе этих народов (X в.). Определенная общность
этногенетических и исторических корней стала основанием для появления
аналогичных мотивов и форм в искусстве.
Однако развитие форм украшений, как и
историческое развитие народов, шло разными путями. Если Хорезм дает нам образцы
высокоразвитой городской цивилизации, где рафинированные традиции культуры
привели к значительной декорировке степных ювелирных форм, то каракалпакские и
туркменские мастера, за исключением тех, которые жили в городах, были верны
древним степным традициям, в их среде сохраняются наиболее архаичные формы.
Интересно, что и у туркменских племен прослеживается эта своеобразная
дифференциация. Так, у эрсари и йомудов, племен, которым не был чужд оседлый
образ жизни, ювелирные украшения также приближаются к стилю "серебряного
кружева", в то время как текинские отличаются массивностью, лаконичностью
формы.
Рафинированная городская эстетика повлияла и на
изделия хорезмских городских каракалпаков и туркмен, которые демонстрируют
значительную трансформацию стиля традиционных украшений, его декоративизацию.
Формы, восходящие к искусству кочевой степи (амулеты-дагданы в виде лягушки,
нашиваемые на шапочку, сердцевидные амулеты-асыки) богато инкрустируются
цветным стеклом, многочисленными подвесками, украшенными кораллами.
Так, при сравнении асыков, произведенных в среде
кочевых и оседлых хивинских туркмен, нельзя не отметить различий. Хорезмийский
вариант украшается нетрадиционной для туркмен чернью, декор
в стиле ислими становится более дробным, измельченным. В целом асык больше
напоминает сердцевидный кулон, где вместо инкрустации сердоликом (символ
семени, зарождающейся новой жизни) - крестообразный мотив (чахар-чираг),
знакомый по коврам, вышивке и керамике.
Следует остановиться и на трансформации амулетниц-тумаров.
Тумары (преимущественно нагрудные украшения) были популярны у узбеков,
таджиков, уйгур, каракалпаков и других народов. Они представляли собой
специальные футляры различной формы (треугольные, круглые, прямоугольные,
цилиндрические), служившие для хранения амулетов. Классическая форма - полый
горизонтально расположенный цилиндр с напаянной треугольной пластиной
(треугольник - классический символ, связанный с магией оберегания от сглаза) и
декоративными подвесками в нижней части. В роли амулета выступал обычно лист
бумаги с начертанной на нем молитвой. Ношение тумара с вложенным в него
амулетом обеспечивало благополучие его владельцу. Очевидно, в кочевой среде
тумары появляются с принятием ислама. Хорезмийские ювелиры используют форму
тумаров, однако обилие филиграни и подвесок, кораллов и бирюзы в значительной
степени декоративизирует ее. В некоторых случаях сам футляр исчезает, и тумар
превращается в плоское украшение, а его ритуально-магическое, функциональное
назначение постепенно теряет смысл.
Й.Кальтер считает, что есть основания
"говорить о влиянии северной Индии или Непала на украшения
рассматриваемого региона: "Засвидетельствовано, что между Хивой, древней
столицей Хорезма, и Индией еще в XIX в. существовали торговые связи",
хотя, добавляет он, "в литературе отсутствуют указания на действительно
существовавшую связь стиля хорезмских украшений с северо-индийскими или
непальскими центрами" (2, с. 289). Данные выводы более чем необоснованы:
большинство форм ювелирных изделий Хорезма находит свои параллели в пределах
региона, и их "степной" генезис не вызывает сомнений. Даже активная
торговля городов Хивинского ханства с Ираном (ввоз ковров, ювелирных изделий)
практически не оставила следов в хорезмийском ювелирном искусстве, не привела к
появлению синкретичных форм. Тем не менее иноземные влияния, безусловно,
отразились на развитии хорезмийского ювелирного искусства, и связаны они прежде
всего с появлением эмалей. Как отмечала Д.Фахредцинова, в XIX в. эмальерное
дело получило особенно широкое развитие в искусстве азербайджанских ювелиров,
которые "временами наезжали для работы в Хорезм". Великолепные
ювелирные украшения, покрытые эмалью, были особенно хороши в исполнении
бакинских ювелиров. При их изготовлении использовались различные технические
приемы - штамп, филигрань, резьба и проч., вследствие чего получили
распространение и различные виды эмальерной работы: перегородчатая, выемчатая,
расписная. Среднеазиатские мастера, особенно бухарские, хотя и владели этой
техникой, тем не менее, не достигли высокого уровня совершенства. Нередко
встречаются налобные части традиционного хорезмийского комплекта
"шокила", которые декорировались расписной эмалью, форма основного
элемента украшения - бодом (бута) также отсылает нас к традициям
азербайджанского искусства, где данный мотив был чрезвычайно популярен.
Безусловно, анализ генезиса форм хорезмийских
украшений не ограничивается вышеприведенными примерами и может быть продолжен.
В любом случае несомненно, что поиск аналогий дает возможность не только
выявить происхождение той или иной формы, но и пролить свет на
этно-генетические связи народов.
Э.Гюль